Il y a des histoires qui tiennent a une seule volonte. Celle des Ballets russes tient a Serge de Diaghilev, un homme qui n’a jamais danse, jamais compose, jamais peint — mais qui a rassemblé autour de lui, pendant vingt ans, les plus grandes forces artistiques du siècle. De mai 1909 a aout 1929, sa compagnie a donne cinq cents creations, presque toutes a Paris, Londres, Monte-Carlo, Rome et Madrid, jamais en Russie. Elle a refait le ballet classique, invente le ballet moderne, puis ouvert la porte a l’abstraction chorégraphique qui allait dominer le XXe siècle.
On parle ici d’une aventure collective. Diaghilev n’était pas un tyran solitaire, il était un catalyseur. Il a decouvert ou revele Stravinsky, Nijinski, Karsavina, Pavlova, Massine, Balanchine. Il a fait venir a la scene Picasso, Matisse, Derain, Miro. Il a commande a Prokofiev, Ravel, Debussy, Satie, Falla, Poulenc. Aucune autre institution artistique n’a reuni une telle constellation en un seul lieu.
Voici comment une compagnie sans patrie, financee par des mécènes et par le public parisien, a change pour toujours la maniere dont on pense la scene.
Serge de Diaghilev : un impresario plus qu’un artiste
Ne en 1872 a Novgorod, Diaghilev grandit dans une famille cultivee mais ruinee. Il arrive a Saint-Petersbourg a dix-huit ans pour etudier le droit, mais passe son temps dans les cercles artistiques. Avec son cousin Dima Filossofov et les peintres Alexandre Benois et Leon Bakst, il fonde en 1898 la revue Mir iskousstva (« Le Monde de l’art »), qui ouvre la culture russe aux courants occidentaux tout en revalorisant le patrimoine slave, de l’icône au folklore.
Cette double posture — ouverture vers l’Occident, valorisation de la Russie ancienne — va structurer toute l’aventure des Ballets russes. Diaghilev n’est pas un nationaliste etroit. Il veut montrer aux Parisiens une Russie qu’ils n’ont jamais vue, mais il veut aussi que cette Russie absorbe les nouveautes europeennes pour se reinventer. C’est un passeur a double sens.
En 1906, il organise a Paris une exposition d’art russe au Salon d’automne. En 1907, il y donne une serie de concerts de musique russe avec Rimski-Korsakov, Glazounov et le jeune Rachmaninov. En 1908, il monte Boris Godounov avec Chaliapine a l’Opera Garnier. Chaque saison, il elargit le format. Le ballet viendra l’année suivante.
Diaghilev ne choregraphiait pas, ne composait pas, ne peignait pas. Mais il avait un flair absolu pour détecter le talent, une capacité a convaincre des mécènes et un goût personnel très sur. Il choisissait les sujets, arbitrait les collaborations, supervisait les répétitions, decidait des castings. Il tenait la caisse et signait les contrats. Surtout, il posait aux artistes la seule question qui comptait vraiment : est-ce que ca va m’etonner ?
Paris, mai 1909 : le choc du Chatelet
La première saison des Ballets russes debute le 19 mai 1909 au Théâtre du Chatelet. Diaghilev a obtenu des conges exceptionnels pour des solistes du Mariinsky : Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslav Nijinski, Michel Fokine. Il a convaincu des mécènes russes et francais. Il a loue un théâtre populaire au coeur de Paris, repeint les loges, retapisse les fauteuils. Rien n’est laisse au hasard.
Le public parisien decouvre quelque chose qu’il ne connaissait pas : un ballet ou les danseurs masculins sont aussi importants que les danseuses, ou les costumes sont concus par des peintres, ou la musique n’est pas un simple accompagnement mais une œuvre autonome. Le succes est immediat. La critique parle de « choc de civilisation ». Le Tout-Paris est la : Marcel Proust, Paul Claudel, Sarah Bernhardt, Auguste Rodin. Les comptes rendus parus dans Le Figaro, Comoedia et Le Temps saluent une « renaissance du ballet » — formule qui fait oublier que le ballet existait déjà, mais qu’il somnolait.
Les ballets de Tchaikovski qui precedent cette revolution semblaient avoir epuise le format narratif classique. Le Lac des cygnes, Casse-Noisette, La Belle au bois dormant étaient d’immenses succes, mais leurs structures en quatre actes avec pantomimes et divertissements paraissaient lourdes, parfois datees, a un public qui decouvrait dans le même temps le symbolisme et l’impressionnisme. Diaghilev propose autre chose : des pieces courtes, très picturales, souvent en un seul acte, ou le livret compte moins que la coherence visuelle et musicale entre danse, décor et orchestre. C’est une revolution de format autant que de contenu.
Les Danses du Prince Igor
L’un des sommets de cette première saison est la sequence des Danses polovtsiennes extraite de l’opera Le Prince Igor d’Alexandre Borodine. Fokine a chorégraphie un grand ballet de groupe, avec des guerriers polovtses bondissant, des esclaves captives ondulant, des archers tirant vers le ciel. La musique de Borodine, avec son célèbre choeur des esclaves, donne un souffle oriental. Les décors de Roerich evoquent les steppes. Les costumes, rouges, ocres, dores, tranchent avec le goût neo-rococo du ballet francais.
C’est un des premiers signaux forts de ce que la compagnie va proposer : une esthetique non europeenne, un orientalisme qui depayse, un recours a la musique symphonique russe existante, et une chorégraphie collective ou le corps de ballet n’est pas un décor mais un acteur. Les Danses du Prince Igor resteront au repertoire jusqu’a la fin de la compagnie.
Nijinski, Karsavina, Pavlova : les corps qui ont tout change
Pendant les cinq premières années, trois figures dominent la scene. Anna Pavlova, la plus connue du grand public avant les Ballets russes grâce a sa tournee mondiale de La Mort du cygne, ne reste qu’une saison avant de fonder sa propre compagnie — elle trouve Diaghilev trop autoritaire. Tamara Karsavina, au contraire, restera fidele pendant toute la decennie. Elle cree les roles feminins majeurs : L’Oiseau de feu, Petrouchka, Le Spectre de la rose, Thamar.
Vaslav Nijinski est la figure centrale. Forme au Mariinsky, remarque par Diaghilev qui devient son amant, il a une presence scenique et une virtuosite techniques inegalees. Son saut semble suspendu dans les airs, une qualité que les critiques du temps appellent « ballon ». Dans Le Spectre de la rose, son entree par la fenetre est devenue une image mythique du ballet. Dans Petrouchka, il incarne une marionnette dotee d’une ame — un role qui demande de jouer la raideur tout en suggerant la douleur.
Mais Nijinski n’est pas qu’un danseur. En 1912, il devient chorégraphe avec L’Après-midi d’un faune sur la musique de Debussy. Les mouvements sont plats, de profil, comme empruntes aux vases grecs antiques. Le public est choque par la sexualite explicite du geste final, ou le faune se couche sur l’echarpe de la nymphe. Le prefet de police convoque Diaghilev. L’Osservatore romano publie un article indigne. Le Figaro titre en une sur « un faune malpropre ». Le scandale fait vendre des billets.
Un an plus tard, il pousse plus loin avec Jeux (sur Debussy encore) et surtout Le Sacre du printemps (sur Stravinsky). La carriere de Nijinski s’arretera brutalement en 1913, quand il epouse une jeune admiratrice hongroise pendant une tournee en Amerique du Sud — Diaghilev, furieux, le renvoie. Il tentera un retour en 1916-1917 mais une schizophrenie naissante le fait sortir definitivement de scene en 1919.
Stravinsky, la chance de la compagnie : L’Oiseau de feu, Petrouchka, Le Sacre du printemps
Si les Ballets russes ont marque l’histoire au-dela de la danse, c’est en grande partie grâce a Igor Stravinsky. Diaghilev l’a decouvert en 1909 en entendant une petite piece orchestrale, Feu d’artifice. Il lui a aussitot propose de composer un ballet sur un theme de conte russe. Le resultat, L’Oiseau de feu (juin 1910), est un triomphe. La partition encore très inspirée de Rimski-Korsakov (le professeur de Stravinsky) montre déjà une orchestration brillante et un sens dramatique aigu.
L’année suivante, Petrouchka (juin 1911) franchit un cap. Ballet forain situe dans la foire du Mardi gras a Saint-Petersbourg, il raconte les amours d’une marionnette de bois. La musique invente la polytonalite avec le fameux « accord de Petrouchka » (do majeur superpose a fa diese majeur) et multiplie les citations de mélodies populaires russes. Nijinski dans le role-titre, Karsavina en ballerine, les décors de Benois reproduisant la place Saint-Petersbourg : tout fait de Petrouchka le ballet le plus attachant du repertoire.
Puis vient Le Sacre du printemps (mai 1913) et le scandale du 29 mai 1913. Stravinsky a imagine une Russie préchétienne ou des tribus celebrent l’arrivee du printemps par un sacrifice humain. La musique brise toutes les regles : rythmes irréguliers, accords dissonants repetes en transes, absence de mélodie au sens classique. La chorégraphie de Nijinski montre des paysans accroupis, pieds en dedans, frappant le sol. Les costumes de Roerich evoquent la prehistoire slave. Le public parisien explose. Certains sifflent, d’autres applaudissent, on se bat dans la salle. La légende est nee.
Stravinsky ecrira encore pour Diaghilev : Le Chant du rossignol (1920), Pulcinella (1920) avec Picasso, Mavra (1922), Les Noces (1923), Apollon musagete (1928). Aucune autre compagnie n’aura la chance de creer autant de chefs-d’œuvre d’un seul compositeur. Prokofiev, qui a compose Chout (1921) et Le Pas d’acier (1927) pour la compagnie, viendra plus tard completer la dynastie des compositeurs russes maison. Ravel livre Daphnis et Chloe (1912), Debussy Jeux (1913), Poulenc Les Biches (1924), Falla Le Tricorne (1919), Satie Parade (1917). La commande diaghilevienne devient un passage oblige pour tout compositeur europeen qui veut compter.
Bakst, Benois, Goncharova, Picasso : quand les peintres montent sur scene
La grande idee de Diaghilev, celle qui a change la scene pour toujours, c’est d’avoir confie les décors et les costumes a des peintres et non a des decorateurs de théâtre. Jusque-la, l’Opera et le ballet employaient des artisans specialises dans le décor de scene, souvent sans vision personnelle. Diaghilev inverse la hierarchie : le peintre est l’auteur visuel de la production au même titre que le compositeur ou le chorégraphe.
Leon Bakst est l’architecte visuel des premières années. Pour Scheherazade (1910), Le Dieu bleu (1912), Daphnis et Chloe (1912), il invente un orientalisme fauve, avec des couleurs explosives — turquoise, mauve, safran, grenat — et des costumes qui laissent apparaitre la peau. Le public parisien habitue aux tutus pastel reste medusé. Bakst influencera la mode (Paul Poiret lui emprunte tout), la decoration d’interieur et le cinema pendant une generation entiere.
Alexandre Benois, plus classique, concoit les décors de Petrouchka avec une precision documentaire. Nicolas Roerich apporte sa connaissance de la Russie archaique pour Le Prince Igor et Le Sacre du printemps. Natalia Goncharova, venue de la steppe ukrainienne, a signe les décors du Coq d’or (1914) et des Noces (1923), mariant icône orthodoxe et avant-garde cubo-futuriste — un lien direct avec les traditions de la musique ukrainienne dont elle partageait l’imaginaire.
A partir de 1917, Diaghilev s’ouvre a la peinture occidentale d’avant-garde. Picasso pour Parade (1917), Le Tricorne (1919), Pulcinella (1920). Matisse pour Le Chant du rossignol (1920). Juan Gris pour Les Tentations de la bergere (1924). Braque pour Les Facheux (1924). Derain pour La Boutique fantasque (1919). Rouault pour Le Fils prodigue (1929). Et a la fin, Miro, Max Ernst, de Chirico. La liste ressemble a un catalogue de musée d’art moderne.
Les livrets francais des Ballets russes, traduits pour le public parisien, qu’on retrouve aujourd’hui archives chez les specialistes de la traduction litteraire russe, temoignent de cette politique d’adaptation permanente : Diaghilev ne voulait pas que son public decroche, il voulait qu’il comprenne tout en etant deroute.
Après Diaghilev : les Ballets russes de Monte-Carlo, Balanchine et la diaspora
Serge de Diaghilev meurt le 19 aout 1929 a Venise, d’une septicemie due a un diabete mal soigne. Il avait 57 ans. Il laisse une compagnie sans structure juridique, sans heritier designe, avec des dettes et des costumes dans des malles. En quelques semaines, les Ballets russes de Diaghilev cessent d’exister.
Mais l’energie accumulee pendant vingt ans ne disparait pas. Des 1932, Rene Blum et le colonel de Basil fondent les Ballets russes de Monte-Carlo, qui reprennent une partie du repertoire et engagent plusieurs anciens danseurs. La compagnie traverse l’Atlantique a plusieurs reprises et diffuse massivement le ballet dans l’Amerique des années 1930-1940. Des scissions internes creent plusieurs formations rivales (Original Ballet Russe, Ballet Russe de Monte-Carlo), qui se croisent, se concurrencent et finissent par s’eteindre au debut des années 1960.
Entre-temps, les figures historiques ont essaime. George Balanchine, qui avait rejoint Diaghilev en 1924 et cree Apollon musagete et Le Fils prodigue, part aux Etats-Unis en 1933 a l’invitation de Lincoln Kirstein. Il y fonde le School of American Ballet puis le New York City Ballet en 1948. C’est lui qui va inventer le « ballet abstrait » — sans argument, ou la danse se suffit a elle-même — qui domine la seconde moitie du XXe siècle.
Leonide Massine dirige les Ballets russes de Monte-Carlo pendant plusieurs saisons. Bronislava Nijinska, soeur de Vaslav, continue de choregraphier jusqu’aux années 1960 en Europe et en Amerique. Serge Lifar prend la direction du Ballet de l’Opera de Paris en 1929 et la garde, avec quelques interruptions, jusqu’en 1958 — reformant entierement la technique française. Mikhail Fokine s’exile a New York. Chacun emporte un fragment du grand projet diaghilevien.
La Russie sovietique, pendant ce temps, reste a l’ecart. Les Ballets russes y seront longtemps consideres comme un phenomene d’emigres decadents. Il faudra attendre les années 1970 pour que le Mariinsky et le Bolchoi remontent certaines productions (Le Sacre, Petrouchka) et redecouvrent cette part de leur histoire expulsee.
Ce qu’on voit aujourd’hui : reconstructions, captations, repertoire vivant
Les Ballets russes ne sont pas un souvenir museal. Leur repertoire vit, quoique de maniere inegale. Petrouchka, L’Oiseau de feu, Le Spectre de la rose, L’Après-midi d’un faune sont régulièrement donnes par les grandes compagnies : Opera de Paris, Mariinsky, Royal Ballet, American Ballet Théâtre, Bayerische Staatsballett. Les productions essaient parfois de reproduire les décors d’époque (Bakst, Benois), parfois de proposer une lecture nouvelle.
Le Sacre du printemps a connu un destin particulier. La chorégraphie originale de Nijinski, jamais notee, a ete perdue pendant soixante-quinze ans. En 1987, l’historienne Millicent Hodson et le musicologue Kenneth Archer ont reconstitue la chorégraphie a partir de dessins, de photographies et de temoignages. Cette reconstruction, créée par le Joffrey Ballet, a permis au public contemporain de voir a quoi ressemblait réellement le scandale de 1913. Depuis, elle a ete reprise par plusieurs compagnies.
Des captations video existent pour la plupart des ballets encore actifs. Le site du Mariinsky, la Medicitv, le Pathe Live et les chaines thematiques diffusent régulièrement. Les expositions rassemblent periodiquement les fonds disperses entre Londres (V&A), Paris (Opera, BnF), Washington (National Gallery), Saint-Petersbourg (Mariinsky). En 2010-2011, une grande exposition au V&A a rassemblé 150 costumes et 50 décors. En 2017, la BnF a consacre une exposition a Diaghilev pour le centenaire de Parade.
Regarder un spectacle des Ballets russes aujourd’hui, c’est faire l’experience d’une compagnie qui a dispose, pendant vingt ans, de tout ce qui se faisait de mieux en Europe : la musique de Stravinsky, Debussy, Ravel, Prokofiev ; la danse de Nijinski, Karsavina, Massine, Balanchine ; la peinture de Bakst, Picasso, Matisse. Jamais une telle reunion ne s’est reproduite. C’est cela, probablement, qu’on appelle une revolution artistique totale : non pas une rupture isolee, mais une concentration exceptionnelle de forces dont les ondes continuent de nous traverser un siècle plus tard.
Pour qui decouvre ce repertoire, nous conseillons de commencer par Petrouchka — le plus attachant, le plus lisible — puis de passer a L’Oiseau de feu, et seulement ensuite de se confronter au Sacre, qui reste une experience exigeante. Les enregistrements orchestraux suffisent a comprendre la portée musicale. Mais rien ne remplace une representation vue en salle, avec les décors de Bakst et le saut de Nijinski repete par un danseur de 2026. L’onde, cent ans après, continue de se propager.
Ceux qui s’intéressent aux coulisses matérielles du répertoire russe trouveront un regard précieux dans notre entretien avec Marina Bossard, costumière professionnelle spécialisée dans les ballets russes et le théâtre slave, qui décrypte vingt ans de métier au service des grandes productions lyriques françaises.